blay.se

Låt mig berätta om när jag för några dagar sedan startade upp Soulseek för att ladda ner ett album av Tujiko Noriko. Efter att ha hittat albumet öppnade jag upp alla delade filer som fanns hos användaren som hade hennes album och laddade ner alla album som fanns i utdelningskatalogen av artister med japanska namn jag inte kände till. Tio album blev det. 7 av dessa 10 öppnade upp helt nya, fantastiska musikaliska världar för mig. Sju slumpvis utvalda album med namnet som enda kriterium för urvalet. Otroligt bara det!

Ändå var det trist att bara ha sju album med anonyma japanska namn. Så jag började fundera på hur jag skulle kunna ta relationen till musiken vidare. Jag skulle kunna kolla upp information om artisterna. Se vilka se har samarbetat med och därmed länka mig vidare till andra artister. Jag skulle upptäcka helt nya musikscener och labels, nya platser, områden och städer där den scenen utspelar sig som jag skulle vilja åka till, klubbar, konserter och festivaler att gå på. Nya gemenskaper att ingå i. Nya stilar att anamma. Kanske skulle jag vilja börja göra liknande musik själv och köpa musikutrustning, börjar lära mig programvara, dela med mig med andra, surfa runt på ytterligare communities, upptäcka nya scener. Från en slumpvis utvald startpunkt kan jag skapa mig ett helt musikuniversum. Och sådana startpunkter finns det ett överflöd av. Den stora frågan blir ju då, vilken startpunkt väljer jag att hänge mig åt och vilka vägar tar jag därifrån?

Frågan om hur artisterna jag lyssnar på ska kunna leva på sin musik har redan besvarats i stycket ovanför. Från att ha laddat ner några låtar har jag upptäckt, rest, gått på klubb, blivit full, gått på konserter och festivaler, använt webbtjänster, köpt prylar, connectat med märken o.s.v. Varför valde jag just de här platserna, händelserna, tjänsterna och märkena? Jo, för musiken ledde mig dit. Musiken var länkad till dem. I alla deras intressen ligger att se till att musikern kan leva på sin musik och för andra ligger det i sin tur i deras intressen att stödja annan musik eller stödja den här musiken ännu mer för att leda mig på andra vägar.

Ok, nu vet vi hur musiken får betalt, då kommer en till fråga. Lider min numera fördjupade relation till den här musiken av denna ekonomiska relation mellan musiken och de andra? Fanns det en autentisk relation tidigare? Likt författaren som blev fri från staten i och med tryckpressen. Där relationen var mellan upphovsmannen och en publik utan inblandning av andra kommersiella aktörer (utom mellanhänderna). I varje fall inte en symbolisk inblandning - en inblandning av deras symboler och betydelser.

Allt handlar om trovärdighet, gör det inte? Alla inblandade parter förlorar på att fel aktör förknippas med fel musik. Lyssnaren känner sig lurad, artisten tappar respekt och den stödjande aktören ser bara dum ut. Men var går gränsen? Är det upp till reklamindustrin att hitta den hårfina gränsen där ändå ett sken av trovärdighet kvarstår trots att någon köpt till sig den? Kommer någon musik- eller konstscen kunna mogna tillräckligt för sig själv innan den måste luftas i buzz-världen? Vilka strategier kommer uppstå för att undvika att bli betald på det här sättet?

Vi uppfinner en affärsmodell bara för att kunna ta det som en tydligt signalement för något att undvika om någon använder sig av den annat än på ett mycket subtilt sätt. Vi behöver inte se det som antingen/eller, men undersöka villkoren för den här inblandingen.

Och låt oss öka vår finkänslighet. I överflödets tidsålder har vi ingen anledning till oro för att vi väljer bort så många att det till slut uppstår en brist.

- en tankeström som hyllning till musiken som ackompanjerar det vardagliga datandet.

Bakgrundsmusik älskas att hata. Musiken som ligger likt en matta i under fötterna och lyssnaren som inte aktivt fäster uppmärksamheten vid den.

Är inte problemet med den bakgrundsmusik som åsyftas den ideologi den säljer, inte situationen i sig att musiken bara är en del av ett sammanhang.
Hissmusikens enkla utfyllande av tid. Hotellobbyskvalet som dämpar allt annat än kallprat. Klädbutikens strömlinjeformade, ängligt stötkänsliga popmusik.

Men kan vi inte tänka oss andra situationer där musiken fyller samma funktion av att just som funktion bidra till en helhet utan att stå i centrum. På klubben tränger bara de lägsta vibrationerna och de högsta resonanserna igenom kåthetens och euforins töcken. Hemma, framför datorn intensifieras informationsupptäckandet till euforins gräns av spretigt studsande uppklippta digitala ljudströmar. Musiken accelererar kropp och sinne.

Kanske är det enda sättet för musiken att inte självdö tillsammans med skivbranschen att ta ett steg åt sidan. Att gå från att vara det centrala objektet som all ungdoms- och populärkultur kretsar kring till att bli en funktion, en katalysator, en injektion. “If music didn’t exactly die in 2006, it certainly felt sidelined, jilted, demoted, decentred, dethroned as the exemplary creative activity, the most vibrant subculture”, menade Momus redan i slutet av 2006

The company known as Muzak claims to provide “audio architecture” for its clients.Audio architecture may sound wonderful; the phrase may conjure up images of cathedrals made from noise – whole buildings connected by bridges of music – but, in the world of Muzak, it means something less exciting. Audio architecture, Muzak writes, is “the integration of music, voice and sound to create experiences designed specifically for your business.”In other words, audio architecture is about making you feel comfortable – so that someone else can sell you things.

Musiken förlorar sin kropp

Ju mer imaterialiserad den inspelade musiken blir (och med det mer reproducerbar - mindre lönsam), desto mer måste artistens kropp investeras, både som symbol och rent fysiskt. Det innebär både mer ekonomisk kontroll för artisten, som har lättare att förhandla över sin kropp än över en reproduktion, eventuellt mer spännande artisteri, men också att denne måste investerar mer av sin tid, energi och person direkt i produktionen (dock möjligt att samma tid, energi och person tidigare investerades i improduktivt arbete). Den i verkligheten närmast icke-existerande rena kompositören har inget här att hämta.

Kan vi skilja på bakgrundsmusik som pågår samtidigt som och intensifierar verksamheter (som studerande, datande, dansande) och den som ackompanjerar overksamheter som väntan, ätande, badande, toalettbesök och avslappning. Gemensamt för all bakgrundsmusik är att den inte tar tid i anspråk och stjäl inte tid från andra verksamheter. Den tar inte kroppen i besittning. Detta kan den uppnå antingen genom att inte ta plats, att knappt märkas eller genom att foga sig samman med den aktiviteten den samexisterar med. I och med detta kan vi inte räkna klubbmusiken till bakgrundsmusik, även om den inte lyssnas på utan går rätt in i benen. Den tar nämligen kroppen i besittning och man förmår inte slita sig från den. Den datandeackompanjerande musiken däremot skapar inte i sig ett tvingande begär efter att data men när man väl sätter sig framför datorn blir den en del av den plastiska apparat som fogar samman kropp och sinne med beräkningsmaskinen och bidrar till att man närmast sjunker in i informationsflödet.

Så vad har musicerande för förhållande till den mänskliga kroppen. Vi kan med säkerhet säga att de inte har samma ursprung. Vi kan nog hävda att inte ens sång har hela sitt ursprung i kroppen. Alla instrument externaliserar ljudskapandet från kroppen, men ändå frikopplass de inte helt. Jag skulle påstå att det med de elektroniska instrumenten och inte minst med digitalt musikskapande att ett skifte har skett. Detta för att kroppens rörelser inte längre har en given inverkan på ljudet. Kanske skedde detta redan vid införandet av avancerade mekaniska instrument som flygeln. Men med en programmerbar synth som t.ex. Korgs MS-20 ligger lager efter lager av kretsar mellan kroppens kontakt med instrumentet och klangen. Samma tangenter som man naturligt förknippar med kontroll över tonhöjd och ljudstyrka kan genom att skifta en kabel styra exempelvis filterfrekvens eller vibrato. I en dators mjukvara är relationen mellan input och output helt och hållet upp till programmeraren. Detta behöver givetvis inte innebära att kroppens rörelser och ljudet karaktär skiljs helt som musklick- och tangentbordselektronika innebär. Tvärtom kan datorns kapacitet användas till att registrera kroppens rörelser med ej tidigare skådad precision, finkänslighet och variation. Alla kroppens utsända signaler - tryck, rörelse, ljud, värme, fuktighet, textur, ljusreflektion - kan användas för att styra karaktärer hos ljudet som skapas.

Som bekant är det upplaga tre av femårsplanen No Music Day idag. Sitter just nu i en behaglig musikfri kontorsmiljö på jobbet, tvn i bakgrunden visar sport så ingen fara på taket. Mer utmanande var det tidigare under dagen att upprätthålla en helt musikfri dag. Vi kan dela in musiklyssnandet som skulle undvikas i två delar; det aktiva och det passiva musiklyssnandet.

Det aktiva var inte så svårt att undvika, men gav mycket självinsikt. Visst var handen på väg mot playknappen några gånger och begäret stundtals frustrerande starkt, men med en stunds järnvilja gick det över och uppmärksamheten riktades mot andra ljud. En klocka som slår, träd som rasslar i vinden, musklick från datorn i vardagsrummet. Jag kunde uppskatta stillheten som infann sig och sätta mig ner med bok och anteckningsblock. Det fick mig att fråga vad det egentligen var för begär som ville stillas av musiken. Klart var att det inte var musiken i sig som lockade, annat än att jag ville lyssna klart på de låtar vars fragment inte ville sluta snurra i min skalle. Det handlade mer om ett generellt begär efter ständig stimulans för att bekämpa rastlösheten som infann sig i mitt medievana sinne efter en stunds tystnad. Helt klart en oförnäm inställning till musik. Intressant i sammanhanget är också att jag dagen innan återfått mitt stora musikbibliotek på macen efter några veckors datorhaveri då jag klarat mig med ett begränsat och nischat musikbibliotek av nyinskaffade låtar på min Linuxdator. Man kan lugnt säga att jag inte klarade övergången speciellt bra, inte minst på grund av att iTunes hanterar stora samlingar mycket sämre än Amarok . Jag hade svårt att lyssna koncentrerat och det shufflades mest runt mellan olika artister. Här krävs en omorganisering och ett nytänk om det aktiva musiklyssnandet ska behålla sin mening.

Det andra musiklyssnandet som det gällde att undvika var det passiva musiklyssnandet. Till en början gick det mesta bra. Min mobil ringde men har inte musik som ringsignal, min rumskamrat visslade lite men det kan vi ha överseende med och radion i köket var avstängd vid frukost. Jag undvek att träna eftersom det spelas musik i lokalen och struntade att åka ner på stan och leta efter en halsduk. Men det hela misslyckades när jag strax innan jobbet, 15.42, lite tankspridd stiger in på kafferosteriet för att köpa en take-away. Aretha Franklin spelades ur högtalarna och No Music Day 2007 får betraktas som ett praktiskt misslyckande, men en lyckad inre upplevelse.

The cultural critique model of originality vs. standardisation, is the wrong way of viewing culture. Variations on standard themes function as social objects to foster connections to populated worlds and networks. In the case of originality it’s just you, the music and maybe the author. This conflict between individuality and standardisation is a 20th century view of things. As all divisions of that kind it is solved by the network.

Recorded music today can mobilize attention, but not much more if it doesn’t connect you to networks. But the quest for authenticity as a response to this is fading away. Perhaps we value music (and why not informaiton in general) higher than ever today. What has happened instead is that the rate by with this value decreases over time has rapidly increased. That also explains why people are so reluctant to buying information goods (music, film whatever). Not because they don’t value it enough, but because the price/value relation over time has shifted, and the price per day of use has increased rapidly.

So culture today has the ability to “provide a meaningful and coherent world view“, but only for a split second. The problem is rather a question of trust than value. You can’t trust people to stick to a certain kind of music, brand, subculture, friends, career, value and so on. Its always a question of time and memory rather than space and value.

Culture is not white (machine) noise below our threshold of attention. It’s filled with peeks and glitches, rapidly going from zero to maximum value and back. Dare I say that culture is binary?

This is why blogs fit so well with our times. You can read a piece of information and write the blog post when you are in the “wow, this changes our entire way of perceiving the world”-mode, instead of having to wait until the day after when the informaiton doesn’t seem that important any more. When new posts arrive, this previously world-shattering post quickly recedes into the background and when you find it a few weeks later you wonder what you actually meant by it.

Traditional analogue synthesizer dynamic envelopes have four stages:
Attack (the time it takes to reach maximum level)
Decay (The time it takes from the maximum level to reach sustain level)
Sustain (A level constant as long as the key is pressed)
Release (the time it takes from the sustain level to reach zero from when the key is released)

Our information volume is turn up to the max with a very short attack, a very short decay, a low sustain value and but a long release (Once it’s on the net it never really disappear). The musical equivalent of our information is some kind of rhythmic instrument, the equivalent of modernisation a trumpet (high volume, short attack, short decay, high sustain level and no release), and the classic era a violin (slow attack, short decay, medium sustain value and long release)

Question: How can this dynamics of information over time be altered?

Det här är ungefär vad jag pratade om på Sound Days i Köpenhamn idag. En (inte direkt välbesökt) träff där företag, institutioner och studenter träffades kring utvecklingen av ljud och musik i Öresundsregionen.

—–
[INTRO]

I’m not going to bore you with talking for or against file-sharing or the future of copyright, nor entertain you with stories from the raid on The Pirate Bay. You’ve heard all that before.The debate over the right or wrong of file-sharing is passé in a lot of ways. Even for the record industry, they seem to have stopped focusing solely on preventing piracy and are trying at least to innovate. They try to understand the climate of free sharing of information and how they can intervene in that and attract people somewhere where they can extract money. They might fight piracy, maybe harder than ever, but not even they believe thing can go back to what it was before any more.

So today I’m going to talk about the digital contexts and practices where sound and music are situated today.

But over the years we have had lots of people who think file-sharing destroyed music and its value. And maybe the Internet did destroyed music to the degree that only happy amateurs will be left. It’s a fair concern.
Perhaps the copyright economy of the 20th century was the best infrastructure for cultural production. But then again, maybe ancient Greece or Germany of the romantic era was as well. The point is these concerns always come to late.

We have an expression: “The files have already been downloaded”. People already have massive archives, the circulation of culture is already on. Anything that the internet will do to our relation to music is already under way and it’s irreversible. It’s not only due to file-sharing but the general accessibility of free music today. On the web, on TV, in phones, in stores, on the street. Free music today is a fact.

One thing this does is to decrease the value on music-as-such. When you can access music anywhere, anytime while doing whatever, the value of each piece of music is decreased. A new sound, a new song or a new style of music will not change entire generations like it has done many times over the last century.

So people start to desire music that can not be heard any time, anywhere.
Statistics from the Danish collecting societies show that turnovers for concerts and festivals have gone up by the same amount as record sales has gone down. More managers and artists start to regard recorded music as just a way to market performances, where the real money are. This is of course nothing new. Performance has been regarded as the way to make money on music up until the CD came into the picture.

Unfortunately, to the copyright industry and many politicians, recordings are all that matter.

But what we have here is not simply a return of living music on behalf of the dead recorded objects. What people like about live performances; that it’s a real-time experience; that it establishes a connection to people sharing similar taste; and that it’s an experience you take part in creating, can also be observed in how people relate to music on the net. Technology can make recorded objects come alive.

We can see it in services like last.fm; in creation of playlists; tagging, rating and sharing music and how people form communities around music. Consumption takes over certain performative aspects.

So is this good for music? I don’t know.
One thing it does is put the music itself in a secondary position, that can lead both to a more active and a more passive relation to music.

A common last.fm behaviour is: make a playlist with credible artists, hit play, leave for a couple of hours, return and have an updated profile with more credible artists rising to the top of the chart. This is music without listeners.

Think also of a techno club where music listening has a secondary position. Music here works as a tool to generate almost physical affects. Techno music wants to grab the attention of your nervous system and only barely consciously pass through your ears.

This role of music as an attention grabber or a social object will be influential both culturally and economically. You encounter music, it grabs your attention and through the object of music you can connect to other people, brands, networks, goods and services. This can both be used to create exciting contexts around music and music interaction but also to abuse music as only a function in a marketing scheme.

So what we need to explore today is not so much the right/wrong and legal/illegal of sharing of information, but how different platforms, interfaces and practices of sharing foster different kinds of relations and attentions to sound and music. And here we have lots more to discover.

——-

…Och visst utforskades detta av de många projekt som visades upp. De flesta kretsade kring nya gränssnitt för att skapa, experimentera, leka och uppleva ljud och musik.

Besvikelsen var istället den debatt som Peter deltog i om framtidens musikdistribution. Vists fanns viljan till kreativt tänkande där, men det var frustrerande fast i gamla perspektiv. Debatten fick mig att skapa detta som jag nog får anledning att återkomma till och utveckla:

En liten ordlista för musikbranschen.
Ersätt - med:
Konsument - Användare
Distribution - Kommunikation
Produkter - Sociala objekt
Branscher - Nätverk
Subkulturer - Sociala markörer
Redaktörer - Metadata
Verk - Upplevelse
Pengar - Tid

Så var den färdig, min c-uppsats i Kulturvetenskap vid Malmö Högskola.

Uppsatsen är en spionthriller som följer elektronmusikens historia och tre av de krigsteknologier som format den. Parallellt med den löper historien om den moderna krigsföringen och flera likheter i informationshanteringen kan ses i fälten, som båda gått från skapande av information till bearbetande av den.

Vi får följa bandspelarens resa från krigsbyte till musikredskap i uppgift att bryta med det västerländska tonsystemet och skapa musik av dee reala oljuden. Uppsatsen fortsätter med synthesizern och vocoderns imaginära röster som i sin imitation av orkesterinstrument respektive mänsklig röst sågs som början till musikens död och möttes av rop om förbud. Man ska komma ihåg att detta var en period där teknologi mest förknippades med kalla kriget och befolkningskontroll.

Men sen hände något. Datorn gick från att symbolisera kalla beräkningar hos byråkratiska institutioner till att bli ett redskap för frihet och kreativitet. Vi får följa både den teknologiska och ideologiska sidan av denna utveckling. Men hur var det egentligen med dessa löften om frihet? Var de bara en del i marknadsföringen? Var i själva verket motkulturerna och LSD-sessionerna en del av samma utveckling som drev pentagon och långdistansmissiler?

Utan svar på den frågan står vi här idag med datorn som det självklara redskapet för elektronmusikern. Två inriktningar dominerar bland mjukvaran som används för att skapa musik. Å ena sidan flödesparadigmet. Händelsestyrt, icke-linjärt och matematiskt har det en särskild närhet till datorns innersta funktioner. Å andra sidan sequencerparadigmet som täcker skärmen med grafiska användargränssnitt med utseende och funktioner från gamla medier, allt från notbladet och bandspelaren till synthesizern och samplern. Med alla datorns oändliga möjligheter till musikskapande uppstår en skapandets kris där informationen måste göras hanterlig av dessa användargränssnitt. En liknande utveckling ser vi i den moderna krigsföringen när allting registreras i ljud, bild och position. Allt från den enskilde soldatens videokameror till satelliter pumpar information till kommandocentralen som måste göra den mänskligt tolkningsbar.

Men vilka är det egentligen som har makten i en sådan miljö? Den som sitter framför skärmen eller den som programmerat algoritmerna?

Ta även en extra till på min B-uppsats här. En diskursanalys över hur fildelningsdebatten styrs av mentala “bilder” tagna från gamla medielandskap.

“Vad händer när electronica-artister får arbeta enligt de strikta tidsmässiga former som har karaktäriserat industriarbete i decennier?”

Den frågan ställer sig skaparna bakom “Skiftet”, en samling med svensk elektronica producerad under ovanliga förhållanden som jag nyss uppmärksammats på. Genomförandet beskrivs på hemsidan:

“I januari 2005 samlades åtta svenska artister för att som ett arbetslag skapa musik i en studio i Stockholm. Skapandet skedde under ett åtta timmar långt skift. Klockan tickade obönhörligt. Musiken improviserades fram oavbrutet, och arbetet stoppades endast för lunch och kaffe.”

Dessa 8 timmar har sedan blivit 8 spår som de 8 artisterna turats om att mixa ner. Till detta kommer också en film som dokumenterar dagen och intervjuar artisterna. Håkan Lidbo och Robert Willim har tagit initiativ till Skiftet och vill med den visa att den elektroniska musiken kan bli politisk och ställa intressanta frågor även utan låttexter, kanske till och med på grund av den avsaknaden. Man vill “vrida och vända på idéer om disciplin, kreativitet och kontroll” och ställer sig frågan om produktionssättet kan avspegla sig i resultatet. Musiken som konstform står i dess brist på formalisering på ett utmärkande sätt gentemot andra konstformer i en nära relation till den abstrakta kreativitetens själva kärnfrågor och har förmågan att snabbt illustrera nya förändringar innan de ens kan formuleras. Särskilt lämpad är den elektroniska musiken till detta. Som Håkan Lidbo säger, det här är en del av musikbranschen som formas idag, som ännu söker en fast form och som kanske, vilket Skiftets initiativtagare förutspår, i framtiden kommer att påverka hur musik skapas och konsumeras. Den elektroniska musiken saknar en tydlig arena, en tydlig publik och en tydlig form. Den är (ännu?) inte helt institutionaliserad.

Kontrasten i mötet mellan en musikstil som både i produktionssättet och i organiserandet är nätverksbaserad och en industriform som bygger på tidsinramning är intressant. Man kan fråga sig hur Skiftet anpassat till postfordism skulle se ut, och vad skulle en sådan skiva heta. Kanske skulle det inte bli en skiva överhuvudtaget, aldrig en slutprodukt utan bara vara en nätverksbaserad produktionsmiljö. Hur skulle begrepp som outsourcing, varumärken och user-generated content kunna illustreras?

Det finns en poäng att ställa frågor utifrån ett gammalt produktionssätt för att hitta vart det nya är på väg, istället för att enbart försöka teoretisera på nytt. Frågan ställs exempelvis till Håkan Lidbo om vem musikernas arbetsgivare är. När det gäller små upplagor står musikern friare från uppdragsgivare och kan göra mer själv, menar han. Men samtidigt visar det sig att gamla funktioner som arbetsgivare inte försvinner utan dyker upp på nya platser. Många musiker har samarbete med specifika etiketter men är inte knutna till dessa med något som liknar skivbolagskontrakt. Musik görs ibland för väldigt speciella tillfällen. Lidbo själv gjorde musik till schlagerfestivalen och elektronica-producenter som specialskriver musik för reklamfilmer är inte ovanligt. Samtidigt dyker arbetsgivaren upp i en flexibel musikers vardag som någon som tar tid från musiken till icke-musikrelaterade projekt.

Flexibiliteten som frihet ifrågasätts här på ett konkret sätt. Mats Almegård menar att alla medverkande har eller vill ha mer inrutade arbetsscheman. Man slits mellan kvävande rutiner och den tunna luften i flexibilitetens frihet. Teman som Rhizomatic tar upp vid flera tillfällen.

Folie illustrerar flexibilitetens dilemma: “Satsar jag mer på jobb har jag inte tid med musiken, satsar jag mer på musiken har jag inte tid för jobb” (och har därmed inte råd att hålla på med musik). Den omöjliga balansgången där musikerna hamnar mitt emellan stolarna i ett binärt arbetssystem där man antingen är arbetslös eller fulltidsarbetande har sitt pris.

Johan Skugges intervju visar att det inte bara är musikerns relation till andra arbetsformer som är komplicerad utan även inom musiken finns flera försörjningssätt. Johan spelar som livemusiker i andra band och gör studiospelningar förutom sina egna spelningar. Fördelen för en musiker inom den elektroniska musiken är att kunna sätta sina maskiner i rörelse till att skapa en komplex och energifylld musik men som bara kontrolleras av en människa, alltså ett helt gage i en hand. Dels ger det mer betalt till den enskilda personen och dels ger det, tillsammans med att man slipper släpa på tunga instrument, musikerna en möjlighet att ta spelningar med kort varsel och där ett helt band skulle bli för dyra att boka.

Skugge tar också upp dilemmat som säkerligen främst musiker inom elektronisk musik känner igen, nämligen att det är lätt att börja på en låt, men slutförandet alltid känns onaturligt krystat. Det finns i skapandet inget naturligt slut som det kan sägas finnas för en ackordföljd som innehåller intro, verser, bryggor, refränger och outro och sen är utrymmet uppfyllt. Den elektroniska musiken har än mindre ett slut än den har en början.

Vi ställs också inför frågan om upphovsmannafunktionen. Har den att göra med om en person skapar verket eller om det, som i fallet med “Skiftet”, är en samarbetsprocess? Eller är inte upphovsmannafunktionen nödvändigtvis i verkan även om bara en person har skapat verket? Snarare ligger upphovsmannafunktionen kanske i slutet av den meningen, i synen på vad skapande och verk innebär. Upphovsmannen är något man frågar efter, inget som ligger där och väntar på att upptäckas.

Tilliander menar att det man hör är musiken och det borde vara onödigt att läsa en bok om författaren för att förstå musiken. Kanske är den elektroniska musiken återigen i en särställning här där popmusiken har sina artister, konstmusiken sin teori och den elektroniska musiken, institutionellt inklämd mellan dessa har enbart sina frekvenser, reella ljud utan symboliska under- eller övertoner.

Tilliander fortsätter berätta om hur musiken utvecklas när andra kommer med idéer trots att det till en början upplevs som ett hot mot konstnärens autonomi. Både genom att samarbeta och arbeta med konkret musikaliskt råmaterial i form av samplingar kan en mängd yttre intryck komma till den skapande. Men frågan måste också ställas i vilken mån detta är produktivt och i vilken mån det riskerar att skölja bort den egna rösten i en våg av intryck som inte går att sortera. Frågan handlar troligen inte om mängden yttre intryck utan hur filtreringen är organiserad.

Hundarna från söder är inne på liknande tankegångar om hur lyssnandet är en stark del av skapandet. “Att veta när man inte ska spela är lika viktigt som att veta när man ska spela” är en klassisk lärdom inom improvisationsmusik. Även elektroniskt studiearbete med datorer kan klassas som just improvisationsmusik och även för en ensam producent är lyssnandet en lika viktig del av skapandet som spelandet. Även om lyssnandet här innebär en feedback-loop som tillåter uppspelning, lyssning och pålägg på något som är skapat en ett tidigare Jag och inte av en musikalisk partner. Möjligheterna som öppnats upp av vanliga hemmadatorer skapar en ny syn på vad som är ett instrument, vad spelande och musicerande innebär och vad som är studions roll i framtiden. Vad är inspelat och vad är realtid? Vad kan man göra med olika instrument? Datorn ses med som ett instrument än som produktionsverktyg. Ett skifte skönjas.

Även inom musikbranschen uppkommer nya roller. Håkan Lidbo använder begreppet “musikentreprenör” av någon som måste vara alla roller i musikbranschen samtidigt. Musikentreprenör är något lång
t ifrån upphovsmannafunktionen. Den som får musik att hända. Musik att skapas, cirkulera, att ingå i en ekonomi. Får musiken att hända…inte musikens ursprung. “Den som ser till att något händer”, innebär att händelsen sker utanför personen. Händelsen är inte knuten till en person utan är en singularitet i sig själv. Runt tomrummet där händelsen sker skapar musikentreprenören (ja, lite väl ekonomiskt laddat begrepp) ett moln av människor och maskiner som får något som inte har ett ursprung, eller snarare har ett undandragande ursprung, att uppstå. Man kan ställa sig frågan om det här är bra eller dåligt. Å ena sidan frihet, självständighet och kontroll, å andra sidan administration som tar tid från musiken. Men oavsett vad svaret blir kan vi konstatera att den nätverkande konstnären ser ut att vara här för att stanna ett bra tag framöver.

Slutligen är det intressant hur film och musik kombineras och genererar intresse åt varandra. Filmen blir musikens metadata som sätter den i en kontext. Dokumentärfilmen med sin låga produktionskostnad och innehållsbaserade meningsfullhet har stor chans att få ett uppsving i sällskap med musik när de båda i och med Internet kan nå nischer som i ett internationellt perspektiv kan bli rätt stora. Filmen har förhoppningsvis bättre framtidsutsikter än långfilmen.

Läs mer här